Las películas mudas son la forma más pura del cine. La única cosa que faltaba a las películas mudas era evidentemente el sonido que salía de la boca de la gente y los ruidos. Pero esta imperfección no justificaba el enorme cambio que el sonido trajo consigo. Quiero decir que al cine mudo le faltaba muy poca cosa, sólo el sonido natural. Por consiguiente, no se hubiera debido abandonar la técnica del cine puro como se hizo con el sonoro.
Cuando se escribe una película, es indispensable separar claramente los elementos de diálogo y los elementos visuales y, siempre que sea posible, conceder preferencia a lo visual sobre el diálogo. Sea cual sea la elección final, con relación a la acción que se desarrolla, debe ser la que con mayor eficacia mantenga el interés del público.
PREGUNTA: Entre las personas que le admiran, algunas desearían que hiciese adaptaciones de obras importantes y ambiciosas, Crimen y castigo de Dostoïevski, por ejemplo.
Sí, pero no lo haré nunca porque Crimen y castigo es precisamente la obra de otro. A menudo se habla de los cineastas que, en Hollywood, deforman la obra original. Mi intención es no hacerlo nunca. Yo leo una historia sólo una vez. Cuando la idea de base me sirve, la adopto, olvido por completo el libro y fabrico cine. Sería incapaz de contarle Los pájaros de Daphne du Maurier. Sólo la he leído una vez y rápidamente. Lo que yo no comprendo es que alguien se apodere realmente de una obra, de una buena novela cuyo autor ha empleado tres o cuatro años en escribir y que constituye toda su vida. Se manipula el asunto, se rodea uno de artesanos y de técnicos de calidad y ya tenemos candidatura a los «oscars», mientras que el autor se diluye en segundo plano. No se piensa más en él.
¿Y una obra maestra es, por definición, algo que ha encontrado su forma perfecta, su forma definitiva?
Exactamente. Y para expresar lo mismo de una manera cinematográfica, sería preciso sustituir las palabras por el lenguaje de la cámara y rodar una película de seis horas o de diez horas, en otro caso no sería serio.(…)Por ello se comete un error al confiar la adaptación de una novela al propio autor, pues se supone que ignora los principios de un tratamiento cinematográfico.
Jamás se debería comparar una película a una obra de teatro o a una novela. Lo que se le acerca más es el cuento, cuya regla general es contener una sola idea que acaba de expresarse en el momento en el que la acción alcanza su punto dramático culminante.
Habrá observado usted que un cuento raramente se deja en reposo, lo que le emparenta al film. Esta exigencia implica la necesidad de un firme desarrollo de la intriga, y la creación de situaciones punzantes que se desprenden de la propia intriga y que deben presentarse, ante todo, con habilidad visual. Esto nos conduce al suspense, que es el medio más poderoso de mantener la atención del espectador, ya sea el suspense de situación o el que incita al espectador a preguntarse: «¿Y ahora qué sucederá?»
Hay muchos malentendidos en torno a la palabra suspense. A menudo ha explicado usted en sus entrevistas que no debe confundirse sorpresa y suspense y volveremos sobre ello, pero mucha gente cree que hay suspense cuando hay un efecto de miedo...
Por supuesto que no. Volvamos a la telefonista del film Easy Virtue; ésta escucha al hombre y a la mujer a los que no mostramos nunca y que hablan de matrimonio. Esta telefonista estaba llena, cargada de suspense: ¿La mujer que está al otro extremo del hilo aceptará casarse con el hombre que la llama? La telefonista quedó muy aliviada cuando la mujer dijo que sí y se terminó
su propio suspense. Este es, pues, un ejemplo de suspense independiente del miedo.
¿Es suspense la prolongación de una espera?
En la forma corriente de suspense, es indispensable que el público esté perfectamente informado de los elementos en presencia. Si no, no hay suspense. La diferencia entre el suspense y la sorpresa es muy simple y hablo de ella muy a menudo. Sin embargo, en las películas frecuentemente existe una confusión entre ambas nociones. Nosotros estamos hablando, acaso hay una bomba debajo de esta mesa y nuestra conversación es muy anodina, no sucede nada especial y de repente: bum, explosión. El público queda sorprendido, pero antes de estarlo se le ha mostrado una escena completamente anodina, desprovista de interés. Examinemos ahora el suspense. La bomba está debajo de la mesa y el público lo sabe, probablemente porque ha visto que el anarquista la ponía. El público sabe que la bomba estallará a la una y sabe que es la una menos cuarto (hay un reloj en el decorado); la misma conversación anodina se vuelve de repente muy interesante porque el público participa en la escena. Tiene ganas de decir a los personajes que están en la pantalla: «No deberías contar cosas tan banales; hay una bomba debajo de la mesa y pronto va a estallar.» En el primer caso, se han ofrecido al público quince segundos de sorpresa en el momento de la explosión. En el segundo caso, le hemos ofrecido quince minutos de suspense. La conclusión de ello es que se debe informar al público siempre que se puede, salvo cuando la sorpresa es un «twist», es decir, cuando lo inesperado de la conclusión constituye la
sal de la anécdota.
The Trouble with Harry (Vero..., ¿quién mató a Harry?) es un acercamiento al humor macabro,
estrictamente inglés. Rodé esta película, Harry, para demostrar que el público americano podía apreciar el humor inglés y no marchó demasiado mal allí donde el film llegó al público.
En Inglaterra, mucha gente que nunca ha venido aquí es, sin embargo, muy antiamericana. Yo les digo siempre: no hay americanos. América está llena de extranjeros.
Si miro mi propia casa, por ejemplo, nuestra mujer de limpieza es una alemana de Pomerania, la que se ocupa de nuestra casa de verano es una italiana que apenas habla el inglés; sin embargo, es ciudadana americana y tiene una enorme bandera americana encima de su casita.
Nuestro jardinero es un mejicano, muchos otros jardineros de aquí son japoneses, se ve esto en todas partes, y en los estudios se oyen toda clase de acentos distintos.
Pregunta: En Inglaterra hay muchísimos intelectuales, muchísimos grandes poetas, muy buenos novelistas, pero desde hace setenta años en que nació el cine, sólo hay dos cineastas cuya obra resista el paso del tiempo: Charlie Chaplin y Alfred Hitchcock. Aunque quizá actualmente el cine inglés esté en un momento decisivo...
Al principio de la historia del cine, este arte era extraordinariamente menospreciado por los intelectuales; también en Francia, pero ciertamente menos que en Inglaterra. Ningún inglés bien educado se habría dejado ver entrando en una sala de cine. Esto no se hacía. Usted sabe que en Inglaterra hay una gran conciencia de clase y de casta. Cuando la Paramount abrió el teatro Piazza en Londres, algunas personas de la buena sociedad empezaron a ir al cine; para ellas se dispusieron algunas butacas en los palcos cuyo precio era tan elevado que se les llamaba la fila de los millonarios.
Antes de 1925 las películas inglesas eran muy mediocres, destinadas al consumo local y puestas en escena por burgueses. En 1925-1926, algunos estudiantes, sobre todo en Cambridge, empezaron a interesarse por el cine a través de las películas rusas o películas continentales como
El sombrero de paja de Italia, de René Clair. En esa época nació la London Film Society, que organizaba sesiones el domingo por la tarde para los intelectuales. Su entusiasmo no llegaba hasta el extremo de convertirse en profesionales del cine, pero eran aficionados a las películas y sobre todo a las películas extranjeras. Todavía hoy las películas extranjeras son ampliamente analizadas en los periódicos del domingo, pero la producción de Hollywood es relegada al pie de la página. No olvide que los intelectuales británicos van siempre a pasar las vacaciones en el contiente. Van de buena gana a los bajos fondos de Ñapóles para fotografiar con un trípode los niños que mueren de hambre. Adoran lo pintoresco, las coladas tendidas en los cuchitriles y los burros que se pasean en medio de la calle. Actualmente, los jóvenes cineastas ingleses empiezan a interesarse por esto en sus películas y, a su vez, descubren lo social. No pensaba en ello cuando vivía en Inglaterra, pero cuando regresé al volver de America, me di cuenta de todas estas grandes diferencias y comprendí hasta qué punto la actitud general en Inglaterra es una actitud insular. En cuanto se deja Inglaterra se encuentra una concepción del mundo mucho más universal, ya sea en las discusiones con la gente o en la manera de contar una historia.
El humor inglés es muy superficial y tiene sus límites. Los periodistas ingleses hicieron críticas violentas o incluso coléricas contra Psycho (Psicosis), ni una sola divertida o burlona. Pero usted tiene razón, yo tenía raíces profundas en el cine americano. Los periódicos corporativos que leía cuando tenía diecisiete años hablaban de las películas americanas y yo comparaba la fotografía de los films británicos y la de los films americanos... Mi deseo de trabajar en el cine se materializó hacia la edad de dieciocho años. Cuando estudié en la escuela de ingenieros me atrajo el dibujo y luego la fotografía. Nunca se me habría ocurrido la idea de ir a ofrecer mis servicios de dibujante a una compañía de cine británica, pero cuando me enteré al leer un periódico corporativo de que una compañía americana iba a abrir un estudio, me dije: «Quiero hacer sus títulos.» Me puse a trabajar, llegaron los americanos, actores, escritores, e hice mi aprendizaje en medio de ellos, un aprendizaje americano. No crea que yo era un fanático de todo lo americano, pero en lo que respecta al cine consideraba su manera de hacer las cosas como auténticamente profesional, muy
adelantada con respecto a los otros países. En el fondo, empecé en el cine en 1921 en Londres, pero con los americanos, en medio de ellos, y no puse los pies en un estudio británico antes de 1927. En medio hubo un breve aprendizaje en el cine alemán. Incluso cuando los británicos ocuparon gradualmente el estudio de Islington, las cámaras eran americanas, los proyectores eran americanos y la película se llamaba Kodak.
Después me he preguntado a menudo una cosa: ¿Por qué no hice nunca ningún esfuerzo para visitar América antes de 1927? Todavía me lo pregunto ahora. Constantemente encontraba americanos, podía interpretar perfectamente un mapa de Nueva York y sabía de memoria los horarios de los trenes americanos, porque me hacía mandar los catálogos de allá, era mi ocupación predilecta.
Podía describir Nueva York, con la situación de los teatros y de los grandes almacenes. Cuando hablaba durante algún tiempo con los americanos, me preguntaban: «¿Cuando estuvo allí por última vez?» Yo respondía: «Jamás he estado.» ¿No le parece curioso?
Fuente: El cine según Hitchcock
Entrevistador: F. Truffaut
